Počátky Kratochvílení divadla Continuo: Vytvářet rámce, ve kterých se může něco stát
22. června 2023
Během Kratochvílení se každoročně na statku v Malovicích setkávala na dva až tři týdny skupina umělců a jejich náhodných známých, aby za daný čas společného pobytu vytvořili divadelní představení, které pak několikrát odehráli na blízkém zámku. Úspěch projektu napomohl jeho profesionalizaci. Zefektivnění práce vedlo ke zvýšení kvality produkce a výrazně se tak proměnila i podstata tvůrčího procesu.
„Naše Kratochvílení začalo tím, že jsme přijeli a oni nám řekli, že odjíždí na čtyři dny někam hrát a že zatím můžeme postavit bar, kde budeme následující tři týdny společně žít. Takže oni odjeli a my jsme zůstali v jejich baráku sami,“ popisuje svoji první zkušenost a zároveň jeden z prvních ročníků letního site specific projektu divadla Continuo Jiří Juráš, který se o rok později stává členem souboru. Na přípravě projektu se podíleli přátelé Continua a náhodně domluvení známí, kteří cíleně i neočekávaně přijížděli na statek v Malovicích, kde sami divadelníci*ice běžně žili a tvořili v průběhu celého roku. Ze Švestkového dvora, jak se statku přezdívá, se vždy v pokročilejší fázi projekt přesunul na zámek Kratochvíle, kde se po finalizačních zkouškách odehrála premiéra a několik repríz pro veřejnost. Z projektu Kratochvílení tak každoročně vznikla jedna plenérová inscenace vycházející ze zformované tvůrčí skupiny a možností zámku a přilehlých prostor včetně vodního příkopu vybudovaného okolo zámku.
V Malovicích se během tří až čtyř týdnů postupně sešla skupina asi čtyřiceti lidí všemožného zaměření – od vystudovaných divadelníků*ic přes přátele až po náhodné lidi z ulice. Základ tvořili stálí*é členové*ky divadla Continuo pod vedením Pavla a Heleny Štouračových, absolventů scénografie KALD DAMU. Zbytek účastníků tvořila skupina náhodně sestavená ze zájemců*kyň různých zaměření a kvalit, kteří*ré se o projektu dozvěděli od svých známých. Kritériem pro účast bylo nadšení a ochota věnovat svůj čas. Skupina vznikající specificky kvůli projektu se proměňovala v jeho průběhu a nikdy nebylo úplně jasné, kdo a kdy se do ní ještě přidá. Někteří zájemci mohli přijet pouze na pár dní, jiní zůstávali celou dobu. Nábor nového účastníka*ice se mohl odehrát na výletě ve Slovinsku, ve městě při ranní návštěvě železářství nebo o vesnici dál večer v hospodě.
Zámek Kratochvíle se nachází Prachaticku. Autor: Jan Polák
„To klima nabalilo hodně.“
Nikdo nebyl honorován a každý se účastnil do té míry, do jaké chtěl, a podle toho, co uměl nebo co si dokázal prosadit. Při pravidelných setkáních u jídla se rozdělovaly úkoly – rozepisovaly se služby na vaření, úklid a další nezbytné práce, které zahrnovaly skládání dřeva, stavbu dřevěných konstrukcí, vorů nebo výrobu loučí. Pod vedením hlavního výtvarníka či výtvarnice probíhala výroba masek, rekvizit a šití kostýmů. Jakmile zkoušení pokročilo, muzikantsky nejschopnější pracovali na tvorbě hudebního doprovodu. Spalo se v maringotkách, karavanech a ve stanech na louce, ke stravování a hygieně sloužily společné prostory baru, jídelny a umýváren. Zdaleka ne každý se účastnil projektu ze zájmu o divadlo. Někteří se nemohli nebo nechtěli podílet na závěrečných představeních, a tak přijeli třeba jenom na týden pomoct vařit. Na jednom z ročníků se jako pomocný produkční objevil postarší pán, čísi známý, o němž se později dozvěděli, že je ředitelem knihovny odněkud ze severních Čech, který si vzal dovolenou, aby mohl přijet dělat runnera. Jindy se ozval Pavel Štourač ze zájezdu do zahraničí, že potkal někoho zajímavého, a o pár dní později tak přijel se dvěma přáteli tehdy osmnáctiletý Matija Solce, pozdější zakladatel souboru Teatro Matita a kapely Fekete Seretlek.
Podobu inscenace do velké míry spoluurčovaly možnosti zámku Kratochvíle, dostupné prostředky a poetika divadla Continuo. Představení probíhalo venku, diváci procházeli podél obrovského vodního příkopu a sledovali jednotlivé scény odehrávající se v něm a kolem něj. Site specific je fyzicky a tematicky nepřenositelný typ divadelní tvorby vycházející z konkrétního prostoru. Inspirace často přicházela přímo z něj – v roce 2000 tvůrci vyšli z příběhů a legend místa tlumočených kastelánem při zvláštní prohlídce (Zahrada příběhů / Zahrada snů), o pár let později se stal východiskem vodní příkop připomínající cestu, která se na svém konci cyklicky vrací na začátek, což tvůrci využili jako metaforické znázornění životní cesty (Bosé návraty – Návraty bosých). Prostředky se odvíjely od toho, s kým soubor navázal kontakty. Vzhledem k tomu, že zámek Kratochvíle ležel jen kousek od Švestkového dvora, šlo o dlouhodobé i krátkodobé vazby na podniky, které byly ochotné poskytnout svůj zbytkový materiál bez finanční náhrady. „(…) povalovaly se tam hromady materiálu – hadry, železný koutek, dřevo z pily, které jsme uměli získat lacino, nebo gumy od traktorů, protože ve Vodňanech někdo uhranul někoho z pneuservisu, aby nám je půjčovali, když se dělaly vory.“
Svým charakterem se představení blížila estetice chudého divadla – minimálním podílem textu a rekonstruovatelné fabule, využitím postupů pouličního a lidového divadla (akrobacie, žonglování, živá hudba), výraznými maskami, naddimenzovanými výtvarnými objekty a loutkami v životní velikosti, výtvarnými řešeními pomocí jednoduše dostupného materiálu (dřevo, plátno, kov, igelit), výraznou přítomností elementů vody a ohně.
Režisér*ka a výtvarnice či výtvarník obvykle společně načrtli hrubý dramaturgicko-režijní koncept, načež ve večerních debatách se zbylými účastníky*icemi otevírali diskuzi o možných podobách jeho realizace a dále jej rozvíjeli. Zpočátku mohly diskuze vypadat více jako brainstorming, postupně bylo potřeba čím dál více korigovat nápady, konkretizovat zadání pro výtvarníky*ice a vyjasňovat požadavky na denní zkoušení. Podle vzpomínek bývalých účastníků a účastnic mohl kdokoli prosadit vlastní myšlenku, pokud byl schopen ji obhájit před ostatními a realizovat. Pravděpodobně bylo potřeba nejen přesvědčit kolektiv, ale i konečné schválení režiséra*ky. Pokud někdo přišel s nápadem postavit šestimetrovou dřevěnou konstrukci ve vodě a dramaturgicky ho obhájil, dostal materiál, nástroje a pomocné ruce, aby se mohl pokusit jej prakticky realizovat.
Účastníci*ice se objevovali náhodně, některé z nich ani divadlo nezajímalo, ale strhnul je fenomén a jeho atmosféra. Pro mnoho z nich to byla zajímavá dovolená, pro některé jedinečná zkušenost s podobným typem divadla, pro jiné únik. Po dobu konání projektu neexistovalo nic jiného než život na statku a proces tvorby v různých podobách – zkoušení, kašírování, každodenní provoz, společná jídla, nekonečné diskuze. S přibližováním premiéry se proces zintenzivňoval a noční zkoušky se prodlužovaly do ranních hodin. Za denního světla pokračovala výroba a dílčí úkoly. Na konci byli všichni vyčerpaní, psychicky i fyzicky. I přesto stále existovala řada lidí plných nadšení podobný projekt realizovat. Na Kratochvílení se sbíraly kontakty, jezdilo se na zkušenou a mnozí přijeli jenom jednou.
Divadlo v netradičním prostoru
Impuls ke konání prvního ročníku vzešel od kastelána Vojtěcha Troupa, který se obrátil na uměleckého šéfa Continua, Pavla Štourače, s nabídkou prostory zámku využít a s výzvou je umělecky oživit. Projekt propojující na krátkou dobu pro zájemce z řad veřejnosti život s tvorbou způsobil vznik mikrosvěta, ve kterém se dalo uniknout z běžného života do režimu, kde je tvorba určující pro vše ostatní. Bezprostřednost projektu, prostředí alternativního divadla a atmosféra konce devadesátých let způsobila vznik jedinečného fenoménu spojujícího uměleckou tvorbu a komunitní fungování.
Projekt tohoto typu není ojedinělý. V různých podobách lze některé jemu podobné rysy vystopovat u vícero aktivit od šedesátých let až po současnost. Nejspíš prvním alternativním divadelním souborem v Česku žijícím izolovaně v komunitě byla experimentální scéna Bílé divadlo, existující v letech 1969–1972 v částečné ilegalitě, jejíž činnost byla ukončena částečně z politických, částečně z existenčních důvodů. Jednou z českých předních osobností site specific je Tomáš Žižka, který se spolkem mamapapa a s Denisou Václavovou inicioval a organizoval množství takových projektů u nás i v zahraničí. Divadlem v netradičním prostoru se zabývá při výuce na DAMU a jeho postupy vyučuje občasně v rámci dílen na festivalu Jiráskův Hronov. V roce 2008 vydal spolu s Denisou Václavovou publikaci Site specific o projektech proběhnuvších v letech 1992–2008 pod hlavičkou sdružení mamapapa a Čtyři dny v pohybu, z nichž některé právě svým napojením na komunitu místních v něčem Kratochvílení připomínají.
Jeho přístupu je blízký zájem o místní komunitu, její vztah k dané lokalitě a cíle spojené s možností ovlivnit uměleckou intervencí její další osudy (Pohyby zrcadla, Tančící vesnice). Skrze podobný model site specific projektů se zaměřoval na sociální přesah a na lokální aspekt uměleckého působení na konci devadesátých let spolek JOHAN. Takto objevil a zprovoznil budovu bývalého nádraží v Plzni, kterou se postupně povedlo přeměnit v prostor pro současné umění a vzdělávání Moving Station. Snad nejblíže modelu Kratochvílení, kde komunita intenzivně existuje jen po dobu několika týdnů, je Divadlo Tejp, které vyhlašuje od roku 2011 každé léto otevřenou výzvu pro účastníky*ice na svůj letní site specific projekt, který se koná v Jihlavě v areálu bývalé plovárny.
Čtěte také:
Za málo peněz a se dvěma dodávkami
Už na prvních ročnících Kratochvílení produkční Blanka Borůvková upozorňuje na některé provozní limity projektu. Počet lidí není možné předem odhadnout a zázemí pak často nedostačuje potřebám skupiny. Více času se tedy začíná věnovat plánování celého projektu (místa na spaní, počet účastníků, rozpočet), čímž stoupá efektivita v jeho průběhu. Do projektu vstupuje produkce.
Poměr mezi počtem dnů určených k přípravě inscenace a dnů určených k její prezentaci se začíná vyrovnávat ve prospěch prezentace. Více repríz znamená větší zisk na vstupném, snižuje se tak ztrátovost projektu, což je pro soubor s existenčními (finančními) problémy v tuto chvíli zásadní. Dobrovolní účastníci*ice začínají být na některých pozicích nahrazováni honorovanými pracovníky*cemi (mezi prvními bylo technické zajištění a autorská živá hudba, kterým byl přisuzován zásadní podíl na profesionalitě výsledku). Zaplatit hudebníka*ici znamenalo pro soubor možnost počítat s jistým výsledkem, aniž by bylo nutné spoléhat na to, že někdo ze souboru náhodou potká vynikajícího akordeonistu, který právě má dva týdny čas jet spoluvytvářet divadelní projekt. V projektu se tak objevují hudebníci*ice jako je Lenka Dusilová nebo Pavel Fajt, kteří již tvoří samostatně – tvůrčí dialog probíhá skrze připravené zadání v podobě seznámení s existující osnovou.
Důležitější pozice (někteří*ré performeři*rky a režie) je pořád možné obsadit stálými členy*kami souboru. Dochází k jinému dělení rolí – zatímco ze začátku dělali všichni všechno, nyní jsou na některé činnosti najímáni*ny specialisté*ky. V těchto podmínkách se může režisér*ka plně věnovat svojí práci, zatímco dříve bylo nutné, aby pomáhal i s dílčími úkoly. Zvyšuje se rozpočet a upravuje počet účastníků*nic, takže se při vyšším počtu zájemců*kyň začínají pořádat konkurzy. Nejen kvůli výběru schopných performerů*ek, ale i kvůli konkrétnější představě o tom, jaké dovednosti a kvality budou při přípravě inscenace k dispozici.
Rozdíl se projevuje i ve způsobu tvorby – zatímco na dřívějších ročnících se při tvorbě čerpalo jak z kolektivních diskuzí nad vybraným tématem, tak z okamžitých nápadů a impulsů (viz např. příjezd Matiji Solceho), práce s profesionály*kami umožňuje lépe a podrobněji promýšlet koncept. To popisuje situace s hudebníky*icemi i s akrobaty*kami z německé cirkusové školy, kteří díky svým schopnostem mohou být více dováděni do výsledného tvaru, aniž by se na něm museli kreativně výrazněji podílet.
Produkční zajištění projektu postupem času dosahovalo vyšší úrovně a projekt se tak v jistých ohledech proměnil. Zatímco první ročníky účastníci*ice popisují jako „hodně na koleni“, realizované za pomoci momentálně dostupných prostředků, později jsou jednotlivé složky rozvrženy mnohem pečlivěji.
Proměna v mechanismus
Do počátečního chaosu začal vstupovat řád. Jasnější představa o umělecké a praktické realizaci umožňovala efektivnější rozdělení práce mezi režiséra*ku, honorované specialisty*ky, členy*ky souboru a vybrané performující. Dřívější otevřenost a nahodilost skladby skupiny, princip dobrovolnosti a míry vlastní angažovanosti, který rozhodoval o tom, co který*á účastník*ice dělá – to všechno postupně vymizelo spolu s profesionalizací.
Požadavky na férové pracovní podmínky nahradily dřívější nadšení, které se projevovalo mj. nadřazováním práce a tvorby nad určitý osobní komfort: „Předtím to bylo na úplně jiné úrovni, ale ti lidi byli zase mladí a nadšení. Dařilo se tvořit daleko víc, než když pak už byl usazený řád a pracovalo se ‚od – do‘. Najednou se začali lidé ozývat, že se přece nemůže zkoušet do čtyř do rána a pak v devět skládat dřevo. To by nás dřív nenapadlo takhle přemýšlet.“
Zatímco vnější podmínky jako místo a termín, hlavní představitelé*ky, poetika souboru a jeho divácká základna zůstaly stejné, proměnila se motivace celého projektu. Spolu s určitým amatérismem vymizeli lidé, kteří neměli s divadlem nic společného, a nastoupili profesionálové*ky, kteří*ré dovedli plnit zadání. Systematické zefektivňování práce zmenšilo prostor pro chyby a spolu s ním se zmenšil i prostor pro improvizaci. Dalo by se říct, že produkce proměnila někdejší organické fungování v mechanismus, který je najednou možné chápat partikulárně.
„Předěl bych tam neviděl, posun ano.“
Rámec opozice mezi Kratochvílením punkovým a Kratochvílením efektivním zřetelně ukazuje hledání kvalit divadelních aktivit mimo jeho uměleckou hodnotu, divácký úspěch nebo jakoukoli měřitelnou užitečnost. Zároveň je z jeho opačných pólů čitelná preference jiného způsobu přemýšlení o čase a energii každého jedince a jejich zhodnocování.
Model Kratochvílení stavím pouze na osobních svědectvích pamětníků, protože jiné dokumenty téměř neexistují. I přes částečný pokus uvést tento fenomén do objektivně existujících souvislostí, se pokouším převážně o jakousi hermeneutickou analýzu emocionálně zabarvené, idealizované individuální paměti. Nevztahuji se doopravdy k fenoménu, ale k určité představě. Rekonstruuji z intenzivních zážitků to, co se možná stalo. Částečně se snažím je zachovat (rozhodně se jedná o akt zachování a vyjednání první fáze paměti), částečně pochopit, částečně skrze ně identifikovat aktuální téma tlaku na efektivitu, produktivity a ekonomizace, nahodilosti a systematizace.
Obě naznačené cesty projektu na zámku Kratochvíle jsou určitými tvůrčími procesy, možná dokonce komplementárními principy. Během opakování projektu došlo k odklonu od jedné cesty ke druhé, přičemž nikdy ani jedna z nich nenabyla své hraniční podoby. Kvalitu jedné cesty můžeme nazývat profesionalitou, zatímco druhá je spíše utvořením pole, které je tvořeno časovým úsekem, prostorem a lidmi, kteří v něm v daném čase působí a kteří se v něm pohybují – klima, ve kterém se může něco stát. V případě počátků Kratochvílení se takové klima pravděpodobně dařilo vytvořit opakovaně.
Tento text je zkráceným přepracováním mé bakalářské práce Komunitní aspekt site specific projektů. Všechny citace jsou převzaty z rozhovorů publikovaných v této práci.