Panelové sídliště: příběh utváření tužeb socialistické modernity

28. května 2020

Výstavba sídlišť byla po roce 1989 vnímána jako jeden z excesů minulého režimu a její téma nepatřilo do odborné ani veřejné diskuse. Naopak v posledních deseti letech se ručička vychýlila opačným směrem a téma dostálo na významu i v kontextu současné bytové krize a neregulovaného trhu s krátkodobými pronájmy. I díky tomu se poválečné sídlištní výstavbě dostalo širší pozornosti. Ve filmech, literatuře nebo písních můžeme číst, jak se přetvářel vztah mezi jedincem a prací, časem a naplněním jeho tužeb.

Chceme-li sledovat českou společnost napříč jejími proměnlivými sociálními fenomény, je potřeba se přesunout do meziválečného období. Zde lze pozorovat kořeny racionalizovaného a organizovaného stavitelství řešícího bytovou krizi zejména za velké hospodářské krize třicátých let. Ta akcelerovala některé snahy typické pro organizovanou modernitu: období, jež symbolizuje silný stát s všeobecně přijímanou možností široké ekonomické, ale i společenské intervence. V té době vrcholí široká mobilizace dělnictva a sociálně marginalizovaných tříd, které zakusily hlad a bídu a teď začaly volat po svých právech. Po druhé světové válce národní společnosti nachází nový konsensus stojící na odmítnutí liberálního systému typického pro první republiku. Komunistické převraty ve východním bloku lze z politického hlediska vnímat jako dokončení tohoto procesu.

Jak organizující se společnost odhazovala otěže předchozího omezeně liberálního řádu soustřeďujícího se pouze na úzkou vrstvu elit, začala si budovat vlastní utopie, které se zdály být na dosah ruky. Již během první republiky sílily sny po sociálně spravedlivější společnosti, kterou mnohým ztělesňovala komunistická myšlenka. Toto učení samo v sobě již obsahovalo některé postavy a narativy, které mohla nová sociální hnutí uchopit a pracovat s nimi k prosazení svých cílů a přesvědčení širší části obyvatelstva. Hlavními postavami, které měly pohnout dějinami, byli dělník a dělnice. Tito „jedni z milionu“ měli díky své pracovní píli přetvářet svět kolem sebe a vytvářet tak podmínky pro příchod nového, sociálně spravedlivějšího řádu. Dělník prací nejen že si podřizoval krajinu kolem sebe, ale skrze ni pomáhal přetvářet i sám sebe, svoji vlastní individualitu. Pracovitost byla vržena na piedestal hodnot. Z pohledu času tak pracující s každou další položenou cihlou, každým dalším postaveným domem pomáhal k urychlení dosažení vysněného řádu. Proto se sídlištní výstavba později stala vhodným místem, kde se tyto módy proměny mohly odehrávat a realizovat. Utopické sny prvně vstupovaly do veřejného prostoru.

Peklo nebude, ráj se vrací

„Hej rup, peklo nebude ráj se vrací. / Hej rup, s námi, kdo bude, najde práci. / Hej rup, hej rup, jsme mladý chceme žít,“ zpívají Voskovec s Werichem v refrénu písně Hej rup! ze stejnojmenného filmu Martina Friče z roku 1934. Ve snímku vypráví svůj příběh továrník Jakub Simonides, jenž vyslechne projev nezaměstnaného Filipa Korneta. Ten jej zaujme natolik, že mu nabídne místo tajemníka. Když dorazí do své továrny zjistí, že všechno jmění prohrál v kartách předešlou noc. Nakonec se ale vše v dobré obrátí, když dívka Marta vrátí továrníkovi jeho ztracenou peněženku, v níž nalezne úpis na nedokončenou vilovou stavbu. Protože nikdo z nich není zběhlý v zednických pracích, pozvou další nezaměstnané, aby jim s dokončením domu pomohli. Všichni navzájem si říkají hejrupáci, žijí v kolektivu, a nakonec se stanou i společnými akcionáři Simonidesova ztraceného podniku. O tři roky později režisér natočil obdobně sociálně idylický snímek Svět patří nám. V obou dílech lze sledovat některé zmíněné figury rané socialistické modernity: kolektivitu nad individualitou nebo adoraci dělnické práce, která se stává emblematickou pro budovatelské romány 50. let.

Zmíněnou píseň zpívají V+W, když stojí v rozestavěném patře domu, a jako z tribuny ostatním dělníkům dál recitují: „Nemít chleba, nemít práci, / živořit jak darebáci, / to přec nikam nevede.“ Jejich vztah k dělníkům je nerovný: přicházejí k mase, aby jí vysvětlili její životní úděl. Tento autoritativní vztah je typický i pro post-osvícenskou dobu a lze jej dohledat v dobových příručkách z přelomu 18. a 19. století. Ty měly za účel modernizovat a učit zodpovědnosti prosté obyvatelstvo na vesnicích zbavené okovů nevolnictví. Filosof Michel Foucault tuto změnu mocenského paradigmatu vykládá jako řízenou sebedisciplinaci. Moc už nemusela být dohlížena direktivně a za pomocí násilí, ale rozprostřela se do prostoru mezi jedince, kteří nyní kontrolují sami sebe navzájem. Postava urostlého, mužského dělníka byla oním ideálem, který se měl stát vzorem pro ostatní a dle něj se i chovat. Dělník kromě vysoké disciplíny a pracovní morálky měl disponovat ještě něčím – zdravým, urostlým tělem. Jak filmy 30., tak 50. let často tematizují vitální tělo. Tento fenomén Foucault vysvětluje termínem biopolitiky: kromě mravní disciplinace šlo modernímu státnímu aparátu o podřízení si těla. S rozvojem zástavby začíná město podléhat novým, zdravotnickým kritériím: klade se důraz na rozvoj kanalizace, ale i dostatek světla v bytových prostorech. Lékařský slovník se probojovává i do metafor města a bytu jako těla, u kterého je potřeba, aby správně „dýchalo“.

Ještě větší míře racionalizace prostoru podléhají poválečná sídliště. Z tohoto pohledu lze nahlížet vynález panelových domů jako nalezení nejefektivnější formy bydlení. Sídlištní prostor mimo míst k přespání nabízel další potřebné instituce. Jedním byla mateřská školka, kam je možné děti odložit během pracovního dne, ale v prostoru „sociální vybavenosti“ se mohlo nacházet sportoviště nebo koupaliště, kde mohl dělník dále zhodnotit svůj volný čas. Filosof nám ovšem na zdánlivě emancipační projekt poskytuje jiný pohled. Státní aparát si podrobuje dělníkovo tělo a co víc, vytváří i celý systém tužeb, o které má usilovat.

„Stavíme pro radost, života štěstí“

Po druhé světové válce byla potřeba vybudovat zejména nové průmyslové zázemí a stavba sídlišť byla odsunuta. Sice se objevují projekty navazující na funkcionalistickou prvorepublikovou školu, ale novými objekty práce se v kultuře 50. let stávají velká vodní díla, továrny těžkého průmyslu nebo nově kolektivizovaná půda. Konec druhé světové války přinesl kromě zničení nacistické mašinerie i nové historické milieu. Dělník už nemusel pracovat na vlastním utopickém projektu v kulisách kapitalismu, ale díky zespolečenštění výrobních prostředků se mohl společně s ostatními pustit do budování komunismu. Toho mělo být dosaženo kultivací krajiny: stavění přehrad a kolektivizace polností, představující v marxistické teorii základnu. Idea vycházela ze stalinistického plánu na zmocnění se přírody, který následoval sovětskou sociální praxi a vědecké teorie snažící se o její dosažení. Padesátá léta neznamenala přímé dosažení cílů, ale zlepšení podmínek k jejich realizaci. Utopická budoucnost se přiblížila, ale se zkrácením času mezi přítomností a utopickou budoucností bylo potřeba zrychlit jak výrobu, tak i výstavbu.

V jiném filmu Můj přítel Fabián vyprávějícím o emancipaci kočovných Romů je řešena scéna s přidělením bytu. Svářeč Josef Trojan se rozhodne postarat o svého spolupracovníka, ovdovělého Roma Fabiána, i s jeho synem. Jako ideální soudruh dbá na to, aby Fabián nepil a chodil do práce a večerní školy. Josef představuje veřejnou sféru, která může vkročit přímo do Fabiánovi přiděleného bytu a domluvit mu při jeho zahálce. Jednou se tak stane, když od malého Fabiánka zjistí, že od něj otec opsal domácí úkol. Otec to sice považuje za synovu zradu a nechce se k němu znát, ale je mu ihned vysvětleno, že syn nepochybil, naopak upozornil na problém, který se týká nejen vztahu otce a syna, ale celé společnosti. Byt, dříve náležející do sféry jedince, nyní podléhal zájmům celé společnosti, která jej měla spoluutvářet.

Komunismus nahradil v sekularizované společnosti obraz ráje. Jeho završením měla dle mnohých tehdejších teoretiků zmizet tragika lidského života. První dvouletka a následující pětiletky se setkaly s neúspěchem – naddimenzované stavby nabíhaly zpoždění a Československo začalo ekonomicky zaostávat za západními zeměmi. Socialistický stát si uvědomoval nutnost změnit strategii. To se projevilo i v diskurzu, když původní stachanovci, šemčukové a mičurini postupně začali opouštět příběhy. Avšak nevymizeli úplně, ale spolu s orientací na technokratické řízení společnosti se přeměnili na výkonné vědce a úředníky. Velká dramata o boji mezi člověkem a přírodou se pomalu začala stahovat a nahrazovaly je události soukromější a skromnější, situované do kulis masivně produkovaných panelových bytů a schůzí místních složek orgánů KSČ a podnikových rad. V 60. letech probíhala debata o vědecko-technické revoluci znovu napínající síly k nové emancipaci člověka, která měla spolu s ní završit i celé lidské dějiny. Tentokrát ale osvobození nemělo přijít skrze práci, ale od práce. V 60. letech hojně reflektovaný existencialismus spoluzapříčinil změnu v marxistickém paradigmatu: tragiku lidského bytí nešlo již úplně překonat, ale spolu s technikou a vědou bylo možné činit lidský život snesitelnějším. Asambláž člověka-stroje se rozpadla a místo toho se transformovala v menší spotřební elektroniku obklopující náš byt, a zpříjemňující tak náš život. Proto v polovině 80. let mohlo popové duo Kotvald a Hložek zpívat: „Máme doma ráj, ach díky vědo díky, / komfort čili ráj náš byt je na knoflíky / vládnem technikou už téměř suverénně / dá to plno práce, aby práce bylo méně.“

Stachanovec na radnici

V roce 1976 byl natočen jedenáctidílný seriál Muž na radnici s hlavním hrdinou Františkem Bavorem, aktivním starostou fiktivního města Starý Kunštát. Toho hned na začátku příběhu stihne smrt manželky, která při jízdě na svém motopedu narazí na lešenářskou trubku. Tato událost je o to tragičtější, že se na problematické místo František snaží celý úvodní díl upozornit místní úřady. Lidská tragédie je propojena s problémem veřejné sféry a dopomůže hlavnímu hrdinovi k větší motivovanosti k práci starosty a prosazení svého velkého plánu – asanaci Starého Kunštátu a jeho přeměnu na nový urbanistický komplex. V tom mu pomáhá i mladý architekt a spolu se snaží před celým městem, ale i místními orgány KSČ prosadit projekt, o kterém jsou přesvědčeni, že prospěje všem obyvatelům. Kromě těchto bojů sledujeme Františka Bavora v nelehké situaci otce. Jeho dcera otěhotní s mládencem, který ji záhy opustí. Jeho syn po rodinné hádce uteče z bytu pryč. Do toho František řeší další individuální problémy obyvatel ve městě. Nakonec se i po intrikách proti snahám jeho týmu vše zdárně vydaří. A co víc, usmíří se i s vlastním synem a dcera skončí s nadějným architektem.

František svou pracovitostí a obětavostí vybočuje z normální společnosti, jako vybočovali produktivní úderníci a údernice ve filmech 50. let. Oproti nim ale nestojí vůči několika málo záškodníkům, jeho role je přemluvit celé město a vyšší místní orgány k prosazení svého plánu. Tyto boje už nemají politický rozměr: už se nebojuje o lidské dějiny, ale pouze o malé lidské životy. Divák tak obdrží jasnou zprávu: úředníci státního aparátu jsou bdělí a vždy prosadí pro diváka, obyčejného občana, nejlepší možný plán. Jako Františkův boj ztratil dějinný rozměr, tak jej ztrácí i čas. Normalizační temporalita je prezentistická: vše dobré se odehrává nyní a není třeba se radikalizovat. Filosofickým obloukem popsáno se od Marxe dostáváme k Heideggerovi: člověk jako tělesná bytost se stará o svoji existenci s neustálou hrozbou, že propadne neautentičnosti. Františkův vztah k práci je ale stále autentický, dělá vše z vlastního, niterného přesvědčení, ale rovněž ani ono nemá svůj dějinný horizont, ke kterému by se vztahovalo. Technokrat na rozdíl od dělníka 50. let ztratil svůj úděl či spíše se jeho role transformovala v úslužné obstarávání systému. Je tak přímou reprezentací pozdně modernistického systému, který se vzdal svých prvotních cílů. Ty se spolu s touhami usadily v jeho přítomnosti, v níž už utopie nehraje roli.

Prominentnímu scenáristovi Jaroslavu Dietlovi, jenž stojí i za zmíněným seriálem Muž na radnici, bylo zadáno téma, které bylo v 70. letech na programu dne – asanace. Ta mohla mít jednak ideologické odůvodnění: zbourání starých „buržoazních“ domů; ale své opodstatnění nacházela spíše v parametrech efektivnosti a víry, že vědeckým poznáním podepřený projekt může být více validní než historicky a „nedokonale“ se vyvíjející město. Seriáloví obyvatelé při schůzích proti velké sídlištní výstavbě argumentovali většinou hodnotami, které se nedají vyčíslit ani nahradit – paměť a vztah k místu narození jich samotných nebo celého rodu. Touha po „původnějším“ životě se projevovala i na stránkách časopisu Domov. Nábytkoví designéři a designérky se zde nechávali často inspirovat v historických formách biedermeieru zosobňujícího opomíjené dědictví. Obdobně se dá interpretovat i normalizační chatařství, kdy se lidé o víkendech vydávali zpátky do přírody a do vlastníma rukama vybudovaných či alespoň přestavěných příbytků.

Na povrch vyvěrající odcizenost pozdně socialistické společnosti řeší i Václav Havel v Asanaci. Hlavní postavy architektů jsou pozvány do středověkého hradu, aby navrhly sídlištní projekt, který má nahradit nevyhovující gotickou zástavbu. V díle se řeší otázka integrity s vlastním svědomím a přerušení vztahu mezi odborníky a veřejností, která si žádá město zachovat. alší kritický náhled na technokratickou fázi výstavby sídlišť přináší i film Věry Chytilové Panelstory aneb jak se rodí sídliště. Staveniště (spíše než sídliště), do nějž je nutné nastěhovat rodiny čekající na byt, jí slouží jako dioráma plné lidských figurek a malých lidských tragikomedií. Chytilová představuje racionálně zamýšlený komplex, který ve výsledku plodí chaos. Režisérka ukazuje panelové sídliště jako dovršení konzumní společnosti, která oproti vzrůstající technice upadá morálně.

Klausovo 3+1 v satelitu

Dnes v sídlištích, postavených mezi lety 1945 až 1989, bydlí skoro každý desátý Čech. Jejich výstavba prošla různými fázemi od „dřevní“ poválečné fáze přes „krásnou“ typickou pro 60. léta až po masivní technokratickou v pozdním socialismu. Tato proměna měla stejně jako měnící se příběhy své opodstatnění. Zajištění dostupného bydlení bylo jedním z pilířů rodícího se socialistického režimu, který svou vládu legitimizoval mimo jiné i skrze zkušenost lidí, kteří zažili velkou hospodářskou krizi 30. let, kdy nebylo výjimkou bydlet s rodinou v jeskyních blízko Prahy nebo v odstavených vagonech. Pro mnohé z nich mohl být dostupný panelový byt velkým posunem v úrovni kvality života. Československá společnost jako jinde ve světě během 60. let procházela reflexí svých snah i cílů. Režim přetrvával díky silné, opečovávající roli, ale kvůli své ekonomické vyčerpanosti už ke konci vlády nezvládal plnit závazky zajišťující sociální smír. Výstavba panelových sídlišť podléhala čím dál větší masifikaci a unifikaci, které mohly prohlubovat pocit odcizení a zároveň pomalého růstu životního standardu.

Se vzrůstající kritikou neautentičnosti a odcizenosti „typizovaných kostek“ lze u některých panelových domů pozorovat estetizaci jejich fasády, ale i širší individualizaci bytových prostor. Devadesátá léta nahlížela dobu komunismu z postmoderní perspektivy a z pozice nedůvěry v sociální řízení obyvatelstva i města. Byla opuštěna snaha po organizovanosti a zajištění všem stejných standardů a místo toho se prosadila individualizace tužeb. Pokud pozdně socialistická moderna a jí prostupující abstraktní stroje ustanovily objektem tužeb husákovské 3+1 s umakartovým jádrem, tak v neoliberálním systému došlo pouze k jeho překódování do unifikovaných domů na klíč vytvářejících ideu vlastního majetku, vlastní autentičnosti.